[여성영화제 국제포럼 김소영]

 

 

링크:디지털 액티비즘, 넷, 그리고 여성장 (몸과 마음을 움직임)

  

 

여성영화제 국제 포럼 발제문 - 김소영 (영상원 교수)
 

1. 블록버스터와 넷 다큐멘터리


한국형 블록버스터가 국내와 아시아 지역의 박스오피스를 강타하면서, 벤처 자본에 의해 폭발적으로 팽창된 한국영화 산업의 심장부에도 욕망이 들끓고 있다. 한국형 블록버스터는 헐리우드, 아시아, 한국 사이의 공간(in/between)에서 산업적 위상을 재조정하면서, 관객들의 광학적/청각적 무의식과 조화를 이루기 위한 방안을 필사적으로 찾고 있다. 그러나 이는 디지털 효과, 마케팅이나 홍보, 대량매표에 상당 부분 의존한다는 사실에 놀라서는 안 된다. 물론 그것만으로 영화산업이 총괄적으로 지향하고 있는 블록버스터 문화를 지탱시킬 수 있는 것은 아니다. 지속적인 제작과 성공적인 수용은 모두 아시아와 글로벌 시장을 향한 염원과 과열된 수구적 민족주의로 인해 추진력을 가진다. 명백히, 한국형 블록버스터는 외부적 형식과 지역적 소재들, 지역적 형식 사이에서 광범위하게 벌어지는 타협이다. .


최근 발간된 한국형 블록버스터: 아메리카 혹은 아틀란티스에서 영화 평론가들과 연구자들은 대중영화가 사회에 미치는 거대한 영향력을 지적했다. 이는 문화적 민족주의와 전지구화의 역할을 재정의하는 것에서부터 도덕성, 욕망, 일상성을 재배열하는 데까지 이른다. 영화 주간지 [씨네 21]은 2001년 한국형 블록버스터의 현상적인 성공을 다음과 같이 요약한다. "'이보다 좋을 순 없다.' 요즘 한국영화의 활약상을 한 마디로 이렇게 요약할 수 있지 않을까. <친구>가 전국 800만 명을 넘기며 상반기 한국영화 시장 점유율을 38.3%로 끌어올린 데 이어 <신라의 달밤>과 <엽기적 그녀>가 여름 시즌 흥행 1, 2위를 다툴 것이 확실시되는 지금, '시장 점유율 40% 시대'는 먼 미래를 기약하는 구호가 아니라 이미 도래한 현실이 되었다."


한국형 블록버스터가 전경화하는 것은 실질적인 박스오피스 수익 뿐 아니라 거기에 투자된 민족 문화적 가치이다. 게다가 정부는 90년대이래 꾸준히 영화 산업을 이를테면 굴뚝 없는, 후기-산업으로 강조해왔다. 이는 대중적 상상력과도 잘 들어맞는다.


무차별적 마케팅과 매표에도 불구하고, 2001년 전체 영화산업이 얻은 수익은 중소기업 하나의 규모에 지나지 않는다. 오히려 블록버스터 양식을 통해 영화산업이 암시하는 바는 일상적 수준에서 행해지는 금융 자본과 대중 투자 문화의 작용이다. 인터넷 상에 설치된 영화사의 "네티즌 펀드"에 투자자들이 너무 급속도로 몰려들어 접속조차 할 수 없다는 불평이 나올 정도이다. 남한은 블록버스터 영화와 그에 수반되는 블록버스터 문화의 확산을 통해 투자 문화의 장으로 진입한 것처럼 보인다.


"광범위한 '투자 문화'의 출현은 금융자본의 헤게모니적 지배를 강화하는 데 비판적 역할을 수행한다. 이는 신자유주의 질서 내에서 수천만 노동자들의 일상생활에 침투한 투자활동과 주식보유라는 외양으로 인해 그들의 추상적인 수익을 자신의 소유로 환원시킨다. 이런 측면에서 뮤추얼-펀드 산업은 글로벌한 금융 자체가 가지는 구조와 과정을 대중적 마케팅으로 재현함으로써 이루어진다고 할 수 있다."


블록버스터 양식이 멀티플렉스 극장과 결합되는 동시에, 영화제 역시 급격히 증가하고 있다. 부산, 부천, 전주에서 개최되는 세 개의 국제 영화제 뿐 아니라 여성, 퀴어, 노동, 인권 영화제를 비롯한 여러 대안적인 영화제들이 관객을 찾는다. 90년대의 시네필적 문화는 1997년 IMF 위기 이후에도 지속되어왔다. 전지구적인 것과 지역적인 것, 그리고 젠더와 계급을 중심으로 한 이슈는 영화적 특정성과 절합되어, 영화제로 알려진 공개장(Public Sphere)에 빈번히 나타나고 있다. 결국, '영화적 사회'와 '사회적 영화'인 셈이다. 그래서 영화는 한국 사회를 읽기 위한 특권적 사이트가 되며, 그 역도 성립한다.


활동가들과 지식인들 사이에서 대안적 공개장으로서의 인터넷 사이트 구축에 대한 관심이 증대되면서, 몇몇 영화감독들은 넷 상에서 유출되는 테크놀로지로도 손쉽게 전이될 수 있는 디지털 비디오에 관심을 돌리고 있다. 한국에서 ADSL 접속 서비스는 비교적 용이하고 저렴하게 이용할 수 있다(가정에서는 1개월에 약 3만원, PC방에서는 1시간에 약 1500원 정도). 이러한 퍼블릭 엑세스는 두 가지 주목할 만한 변화를 가져왔다. 하나는 사이버 트레이딩과 주식 투자의 대중화이며, 또 하나는 서둘러 사이버 민주주의로 승인받은 공개장(http://soback.kornet.nm.kr/~wipaik/)의 형성이다. 대중투자 문화와 사이버 민주주의는 한편에서는 네트워크 사회로 선포된 전지구화 시대의 미장-아빔이 되어간다.


비판적인 공간 구축의 가능성을 살펴보자면, 80년대 노동/민중운동을 근간으로 한 대부분의 전투적 독립영상 집단들은 다큐멘터리의 일부 클립이나 전체를 무료로 볼 수 있는 웹 사이트를 만들어왔다. 최근, 여성노동자 네트워크(http://www.kwwtnet.org/)에서는 IMF 위기 이후 촉진된 임시고용 문제(현재 70% 정도의 여성 노동자들은 일말의 복지 혜택 없는 임시 노동직으로 고용되어 있는 상태이다)에 대한 다큐멘터리를 상영하고 있다. 


<애국자 게임>(http://www.redsnowman.com)은 민족주의를 강도 높게 공격한다. 민족주의에 대한 비판은 국가보안법 뿐 아니라 일본과 미국의 후기-식민적, 신-제국주의적 영향 때문에 80년대 이래 진보적인 지식인들 사이에서 조차 금기에 가까운 사안이었다. <애국자 게임> 제작자들은 넷을 대항-영화의 차별화된 공간으로 공표했다. 그들은 그 작품을 비디오로 판매하지 않으며, 공개적 상영을 넷 상으로 한정시켜놓고 있다.
 

 

2. 트랜스-영화


디지털  영화의 확산에서 단서를 얻어, 나는 "트랜스-영화"라는 개념을 제안하고 싶다. 이는 독립적인 디지털 영화제작과 넷 상에서의 상영과 같이 제작, 배급, 수용 양식에서 생겨나는 변모를 반영하는 것이다. 트랜스-영화는 지하철, 택시, 버스에 설치된 LCD 스크린이나, 거리의 공공 영화관으로서 광고나 뉴스, 영화 예고편들을 보여주는 대형 전광판까지도 포괄한다.


이러한 새로운 공공 스크린은 집단적 관객성이라는 측면에서 텔레비전보다는 영화와 훨씬 밀접하다. 서울의 번화가인 광화문에 설치된 대형 스크린은 서울의 일상성에 침투하여 일상성을 재구축하면서 판타즘적인 스크린으로 존재한다. (남한 근대성의 상징과도 같았던) 성수대교가 붕괴되는 장면이 광화문을 지나가는 수천만 명의 사람들에게 보여졌을 때, 명백히 블록버스터의 스펙터클조차 압도당할 수 있다. 미디어 서울 페스티벌에서 공공 예술 프로젝트의 일환으로 단편영화와 비디오 작품들이 수천 개의 전광판에 영사되었을 때, 확실히 서울의 미디어스케이프는 변했다. 대중매체와 심의기구는 10대 소녀가 화장실에서 아이를 낳아 버리는 장면이 포함된 단편영화를 발견해내고, 이를 공공 예술 프로젝트에서 제외시켰다. 분열된 모더니티와 통제할 수 없는 여성 육체는 공공 스크린을 혼란에 빠뜨린 것이다.


"트랜스-영화"는, 하이-테크 기업 자본에 의해서나 환영받을 법한 "영화의 죽음"에 미성숙하고 선동적인 경축을 보내기보다는, 오히려 새롭게 출현하고 있는 관객성과 생산 양식을 이론화하고 위치 설정하려는 시도이다. 더 나아가, 트랜스-영화는 영화를 민족적이거나 초국적인 것 중 어느 하나로 호명할 수 없게 만드는 형식이다. 즉, 트랜스-영화는 "초국적 영화에 대한 비판이며, 변형적이고 반영적 행위로써, 이 안에서 영화 제작과 비평적 담론들은 확고하게 연관을 맺는다. 이는 헐리우드의 보편성을 새로운 초민족적 기준으로 잘못 인식한다거나, 헐리우드의 거울 이미지, 즉 다문화주의와 초국적 자본주의에 의해 비호되는 정체성을 특정성으로 잘못 인식하는 식으로 축소될 수 없는, 영화적 행위와 비평적 틀의 다양성을 생산한다."


그러므로, 트랜스-영화의 비판적 성운을 구축하는 것은 영화연구에서 비교작업을 고무하려는 시도이다. 아이러니하게도, "비교를 가능케 해주는 보편성이란, 50년대 이래 광범위하게 가속되어온, 자본주의와 보편적으로 만나는 과정"이다. 이런 점에서 헐리우드에 대한 대응으로서, 그리고 유령적 보편성으로의 번역으로서, 한국형 블록버스터는 보편성과 특수성, 전지구적 지배와 지역적 저항, 그리고 젠더 정치학이라는 문제들을 재고케 하는 전지구적/금융 자본주의 시대에 대한 하나의 사례를 제공한다. 초기 영화에서 대안적인 공개장을 이론적으로 구축함으로써 산업 자본주의 양식에 대한 대항을 의미한 것과 마찬가지로, 초국적 자본주의 시대 역시 (영화적으로) 대안적인 공개장을 새롭게 개념화하고, 상상할 필요가 있다. 이는 현재 진행형의 노력이어야 할 것이다. "지금까지 자율적인 공공이 경험적으로 형성되었던 흔적들이 전혀 없었다 할지라도, 그것은 거부하려는 힘, 즉 경험이 대안적으로(자정적-자기규제적이며, 지역적이고 사회적으로 특정성을 가질 수 있도록) 조직되는 조건들을 억압하고 헤게모니에 동화시키려는 노력들을 거부함으로써 추론되어야 할 것이다."


그런 까닭에, 트랜스-영화는 불안정한 혼종으로부터 비롯된, 경계 없는 실체이다. 그것은 영화와 디지털의 경계를 초월하고, 관객성의 규범화 과정과 영화의 제도화에 도전한다. 세계영화와 민족영화라는 짝패에 대한 비판이자 그 후계자로서, 트랜스-영화는 초국적 자본주의 안에서 지역적 영화가 형성할 성운을 재고해야 한다. 초국적 영화와 달리, 트랜스-영화는 (홍콩, 중국, 인도, 남한의) 지역적 블록버스터 영화, (대만과 이란 영화 같은) 아트하우스 영화, 인터-, 그리고 하위-글로벌과의 연관(예를 들어, 인터-아시아 문화적 교통)이 증대되는 데 대한 응답이면서 인지이다. 인터-아시아 블록버스터들은 특히 헐리우드로 알려진 전지구적 문화 산업 구성체를 재방문하면서, 지역적/하위-글로벌한(또는 지방적인) 것을 분절하는 동시에 재절합하는 방식을 재고할 수 있는 기회를 마련해준다.


알다시피, 영화 장치의 계보학은 산업 자본주의 문화 안에 기입된 것이다. 그렇기에 정치경제학 내에서 전환을 이루어내고 전지구적 공간으로 변형시킴으로써 영화 장치를 재설정할 필요가 생긴다. 사회경제적, 정치적, 문화적 전환이 급진적으로 진행되는 상황에서, 영화 장치를 공개장과 절합시키기 위해서는, 영화적으로 보조되는 "공개장"의 다양한 구성요소들이 새롭게 출현하고, 영속되는 지점들을 명백히 지적해야 한다.


위르겐 하버머스 자신이 공공 영역의 구조 변형 서문에 언급한 것처럼, 부르주아 공개장이라는 자율적 모델의 구조와 기능은 역사적, 사회적으로 17세기 영국과 18세기 프랑스에 국한된 것이다. 그래서 신자유주의 시대의 시장 경제 내에서 공개장이라는 고전적 모델은 더 이상 적합치 않으며, 국민-국가가 하버머스에 의해 개념화된 것과 같은 통일성과 유대를 더 이상 제공할 수 없을 때, 공개장이라는 개념을 도입함으로써 무엇을 얻을 수 있을까?

 

 

3. 투명성의 광학과 블록버스터 문화에서 초-민족화된 남한 여성


투명성의 이상은 부르주아 공개장의 자율적 모델에 늘 따라다닌다. 공개장에서 "국가는 결코 "야경꾼" 이상의 역할을 하지 않으며, 항상 부르주아들의 이익만을 보호한다. 세이라 벤하비브(Seyla Benhabib)는 공개장에 대해 비판하면서, 자기-해방과 자기-은폐의 형식으로 행해지는 정체성의 상연을 통해 투명성이라는 공개장의 이상을 전복시킨 '반하겐 전기 Varnhagen Biography'의 살롱을 일깨워준다.


시각체제에 의해 권력화된 투명성은 전지구적 사회-경제의 맥락에 놓일 때 흥미를 자아내는 용어이다. 신자유주의 시대에, 투명성이란 용어는 IMF 이후의 남한을 활보한다. 외환 위기 기간 동안 IMF와 세계은행은 남한 정치경제의 재구조화를 요구할 때마다 반복해서 투명성이란 표현을 써왔다. 그들은 "야경꾼"으로 변장해서, 모든 것을 보며, 통제하는 신-자유주의자가 된다. 즉, 남한은 신자유주의의 전지구적 눈의 통제 하에 스스로를 투명한 존재로 노출시켜야만 했다. 반면 이매뉴얼 월러스틴은 금융자본 하의 세계체제의 불투명성을 지적한다.


제국주의의 눈을 가진 "보는 자"는 "반-정복(Anti-Conquest)"이라고 지칭되는 재현의 전략을 수반하는 반면, 전지구적 자본 경영자는 투명성이란 수사를 채택한다. 투명성 담론은 대중들의 정치적이며 광학적인 무의식을 지배하며, 전지구적 자본은 점점 더 불투명하게 작동해서 지역적 눈을 가지고는 결코 투과할 수 없는 것이 되어간다. 이에 따른 재구조화는 불안정한 고용, 낮은 실질 임금, 확장된 근로 시간, 증대된 불평등을 야기해왔다.


전지구주의 시대에 남한의 대중매체에는 실패한 지식인들의 역할에 대한 비판들이 넘쳐난다. 쟁점은 지식인들이 다가오는 IMF 위기를 예상하지 못했다는 것이다. 지식인들에 대한 비판 담론은 국민-국가의 지리적인 틀 안에서 논의되었다. 그러나 그 경계가 다시 그려지는 순간, 그들은 전지구적 자본의 불투명성에 눈을 멀었다고 비난받았으며, 현 정권이 젊은 벤처사업가들과 블록버스터 영화 제작자들을 신지식인으로 추대하는 지점에서 그들의 개입은 한계를 가지게 되었다. 후기-산업적 생산양식을 위한 제도적 기능의 대량 양산을 목표로 제정된 BK 21 프로젝트는 급속도로 대학의 지식 생산 양식을 변화시켰다.


투명성의 광학은 시각체제와 관련된다. 시각체제는 권력을 가진 자에게 투명하며, 권력이 없는 자는 투과할 수 없게 고안되었다. 물론 수사학은 항상 다른 방식을 지칭하곤 한다. 경제적 재구조화에 의해 야기된 사회적 불안으로, 국가나 대기업에 의해 만들어지고 지탱되어왔던 (남성 중심적인) 집단 정체성은 붕괴되었다. 과거의 학연에 기반을 둔 "아이 러브 스쿨"과 같은 노스탤지어적 인터넷 네트워크가 인기를 얻은 것 또한 사실이다.


한국 사회가 강력한 전지구적 시선에 노출되는 한편, 이런 강력한 시선을 모방해 다른 아시아 지역에서 연기를 하려고 할 때, 불안과 욕망의 동학이 폭발적으로 시각화되는 지점 중의 하나가 한국형 블록버스터이다. 한류로 알려진 지역의 대중문화(주로 TV 드라마, 가요, 패션)가 아시아의 다른 지역을 휩쓸고 있는 동안, 블록버스터는 여성 인물들을 다국적화하려는 전략을 취한다. <쉬리>에는 (작전명 히드라인) 북한여성이 스파이로 나오며, <공동경비구역 JSA>에는 한국계 스위스 여성이 미궁에 빠진 살인사건을 해결하는 수사관으로 나오고, <파이란>에선 홍콩계 여배우가 한국에 온 중국 이민 노동자 역할을 맡았다. <무사>에서 <와호장룡>의 장쯔이가 명나라 공주 역할을 맡았으며, <비천무>의 여주인공은 중국 변방 출신으로 설정되어 있다. 


이것은 이례적인 일이다. 50년대 중반 이후 한국영화는 <자유부인>(55), <미워도 다시 한번>(68), <꽃잎>(96), <서편제>(93), <춘향뎐>(99)에서와 같이 근대화와 후기-식민성에 대한 증후를 남한의 여성적 형상으로 재현함으로써 지탱되었기 때문이다. 그러나 최근 블록버스터에서 남한 여성의 역할은 <조폭마누라>(2001), <신라의 달밤>(2001), <퇴마록>(99) 등에서와 같이 보통 괴물이나 조폭과 연관된다.


집단적 정체성이 글로벌 시민권이라는 개념으로 재구성되는 국면에서, 남한 여성의 부재와 치환은 문제적이다. 재현적 층위에서 이른바 글로벌 시민권은 남한 여성을 배제하고 있는 것처럼 보이기 때문이다. 위에서 언급한 영화들은 남한여성과 관련하여 새로운 민족주의를 형성하고 있음을 드러낸다. 전지구화의 국면에서 지역 여성을 비가시적으로 만들어야 할 필요성이 제기된 것이다.


단정적으로, 남한 여성의 실종은 남성들 사이의 집단 결속감 강화와 상쇄되는 현상이다. 블록버스터는 군대, 국가 정보기관, 조폭 등과 같이 남성 중심의 조직을 동원하여 동성-사회적 관계를 전경화할 수 있도록 한다. <공동경비구역 JSA>의 한국계 스위스인 소피 장은 북한군 관할 DMZ에서 벌어진 살인사건을 해결하기 위해 중립국 위원회에서 파견된 수사관이다. 그러나 상황은 소피가 개입할 수 있는 여지를 조금도 남겨놓지 않는다. 남북간의 서로 다른 냉전 이데올로기에도 불구하고 민족주의에 기반한 형제애는 살인사건을 은폐시키는 기제가 되기에, 그녀는 계속 수사를 거부당한다. 필사적으로 사건에 매달린 소피는 이미 고인이 된 아버지를 통해 그 실마리를 찾게 된다. 한국전에 참전했으나 포로수용소에서 구류된 후 스위스로 망명한 아버지의 사진은 냉전과 분단, 이민으로 점철된 한국 근대사의 복합성을 암시한다. 그러나 이로써 그녀가 남한과 북한 군인들 사이에서 벌어진 살인사건의 실제 내막을 보게 되는 것은 아니다. 전문적 국제법 지식이나 한국인으로서의 반쪽짜리 '종족성'은 도움이 되지 않는다.


남성유대의 불가입성과 불투명성이 암시하는 바는 명백하다. 그러나 형제애와 민족주의 역시 초국적 자본주의의 시선 하에서 안정적으로 보장된 공간을 찾을 수 없는 운명에 처했다. 개별 텍스트 단위에서 국가 차원의 남성 공간을 재구조화하는 데 실패한 것이야말로 한국형 블록버스터 영화들이 하나의 블록버스터 문화로 이어지는 원인이자 효과일지도 모른다. 남한 여성의 실종이라는 구조화된 부재는 이 불안의 비가시화된 외상이자 증후이다. 여성 연주자 없이 공연되는 투명성과 불가입성의 협연은 전지구적, 민족적인 담론들을 통해 반향을 만들어낸다. 이것은 결국 젠더 정치학의 철회이다. 그리고 이 철회가 재현의 층위에서만 멈추지는 않을 것이다. 지식인들의 부재와 신지식인으로 명명된 2,30대의 젊은 벤처 자본가들로의 재배치가 공식적으로 선언된 상황에서, 페미니스트들이 민족적/전지구적 사이에서 조율을 벌이고 있는 공개장에 개입되는 것은 이중으로 거부당한다.


페미니스트 저널 [여/성이론]은 김대중 정권을, 절대적 아버지로서 자부심을 가지는 군사 정권의 좀비라고 선언한다. 노스탤지어적이며 경제적인 이유로 지배적인 매체와 블록버스터들에 의해 지역 여성의 부재와 다른 아시아 여성의 동원이 이루어지고 있기에, 페미니스트 문화 정치학은 이 상황에 긴급히 말을 걸 필요가 있다. 국제적 페미니즘이나 지역 페미니즘 어떤 쪽에서도, 초국적/민족적인 것이 경쟁적으로 구조화되지만 때때로 전지구화의 추상적 약속과 공유될 수 없는, 경계에 선 주체의 위치를 약화시키는 공모가 이루어지는 국면을 분석할 준비가 되어 있지 않다. 페미니스트적 절합의 출현은 국가 페미니즘, 또는 자유주의 페미니즘 중 어느 하나의 거점을 택하기 보다는, 지역적으로는 특수하지만 전지구적으로는 저항적인 이슈들에 주의를 기울일 필요가 있다.

 


4. 영화제와 지방의 여성 노동자


90년대 후반으로 접어들면서, 사회운동은 새롭게 방향을 설정해야 할 필요가 생겼다. 즉, 더 이상 80년대 학생운동과 노동운동이 표방했던 프롤레타리아 계급의 시각에 완전히 기반할 수 없게 되었으며, 페미니스트들, 게이/레즈비언 활동가들, 청년하위문화, 시민운동가 그룹들은 영화제를 그들의 권리와 관심을 펼쳐놓을 공공 플랫폼으로 보았다. 다양한 영화제 양식 속에서 스스로를 공개장에서 재현하고 인지시키려는 욕망을 펼쳐놓은 것이다. 포괄적인 의미의 영화제는 이제 다양한 힘들이 협상을 벌이는 장일 뿐 아니라, NGO와 같이 새로운 정체성을 가지고 출현한 그룹들이 제기한 안건들을 관객과 절합시킬 수 있는 문화적 실천의 장이 되어가고 있다.


일반적으로, 영화제는 세 가지 범주로 나뉠 수 있다. 첫째, 국가와 지방정부, 기업, 영화전문가들이 연합한 영화제, 예를 들어 부산국제영화제, 부천국제판타스틱영화제, 전주국제영화제. 둘째, 기업이 지원하는 영화제, 즉 (1999년을 끝으로 막을 내린) 나이세스 단편영화제, Q채널 다큐멘터리 영상제. 셋째, 신구 활동가 그룹들에 의해 조직된 영화제. 세번째 범주의 영화제는 상대적으로 국가나 기업 부문으로부터 자유롭다. 그래서 90년대 새로운 사회운동이 노동운동을 축으로 한 80년대의 사회운동으로부터 벗어나서 시험적인 단계를 취할 수 있을 것인가에 대한 흥미로운 예를 제공한다.


세번째 범주의 영화제에서, 80년대와 90년대적 담론은 동시적으로 작동한다. 두 시대 간의 유사성과 연관성, 차이와 단절은, 각기 다른 영화제들이 서로 긴밀하게 시험될 때, 가시화된다. 또한, 김영삼, 김대중 정권과 주류 매체에 의해 주창되는 시민사회에 대항하여, 이러한 영화제들의 정치학을 통해 정체성 정치의 개념과 대안적 공개장의 형성 가능성이 시험될 수 있다. 여기에는 서울여성영화제와, 퀴어영화제, 인권영화제(국가보안법으로 수감되었던 정치범에 의해 조직된), 독립영화제(젊은 영화인들이 개최하는), 대학 캠퍼스, 시네마-비디오떼끄에서 주최하는 다양한 소규모 영화제까지 포괄된다.


세 가지 범주의 영화제가 작동하는 방식은 90년대 문화 구성체의 윤곽을 가리키는 지표가 될 수 있다. 각각의 영화제가 위치지워지는(또는 탈구되는) 공개장과 그에 대한 대안적 공개장이라는 개념은 국민정부의 개막, 사회적 변화에 있어 특권적 힘을 가진 노동 운동의 퇴조, 그로 인해 사회적 변화 주체로서 새로운 작인들을 발견하려는 노력과 대비하여 고려되어야 한다. 같은 시기에 재동원된 민족주의 담론들은 세계화와 전지구화라는 공식적인 90년대 후반의 담론과의 대항 관계 속에서 고려되어야 한다. 특정 국제영화제들은 전지구적인 것과 지역적인 것, 민족적인 것을 다양하게 표명함으로 번영한다. 영화제는 잔여적인 권위주의와 부상하는 민주적 양식이 경쟁적으로 교차되는 국면에서 다른 관심사들과 이데올로기들을 실현할 수 있는 응축적 공간이 된다. 이러한 역사적 국면에서 국가, 기업, 지식인, 관객들 간의 협상과 타협은 서로 다른 사회들이 어떻게 경쟁하고 있는지를 드러낸다.


결국 다양한 영화제들은 복합적인 절합 구조에 의해 생산되는 공공 공간이다. 그래서 영화제라는 기회를 인지와 협상, 그리고 경쟁이 진행되는 문화적이고 정치적인 사이트로 번역하기 위해 전략적으로 작동시키는 경향이 있다. 퀴어영화제나 인권영화제와 같은 영화제를 탄압, 금지한 것은 공공연하게 헤게모니적 질서에 억압 지점들이 존재한다는 사실을 알리는 것이다. 영화제가 조직되고, 상영되며, 금지되는 전체 과정은 대안적이거나 저항적인 플랫폼을 향할 수도 있지만, 봉쇄와 협상의 지점을 드러내기도 한다.


1998년 영화제들에 대한 공식적인 탄압이 중단됨에 따라, 영화제들은 스스로가 처음부터 제기해왔던 이슈들을 지속적으로 추진하고 있는 것처럼 보인다. 그러나 전지구주의 시대의 자기검열과 지방 여성 노동 문제와 관련하여 문제적인 사건이 발생했다. <밥, 꽃, 양>이라는 제목의 다큐멘터리는 IMF에 의해 구조조정이 단행된 이후 울산 현대자동차 공장에서 여성 노동자들이 벌인 투쟁을 다루고 있다. 그들은 대부분 구내식당에서 조리와 주방일을 해온 여성 노동자들로, 상황을 더욱 악화시키는 것은 그들이 파업 이후 정리해고를 당한 첫번째 대상이었다는 점이다. 남성 노동자들은 파업 기간 동안 음식을 제공했던 그들의 여성 동지들을 "꽃"이라고 불렀다. 그럼에도 불구하고, 정작 여성 노동자들이 해직당하자, 노조는 이에 대해 전혀 실질적인 지원을 보내지 않았다. 말하자면 여성 노동자들은 희생양이 된 것이다. 이것은 진보적인 매체에서조차 거의 이야기되지 않았던 사안이다. 이 다큐멘터리는 '라넷'과 여성 감독인 임인애에 의해 만들어진 것으로, 상영 중에 무수한 문제적인 상황이 발생되었다.


울산은 중공업 도시이며, 현대 기업의 본거지이다. 80년대 현대 노조의 투쟁은 다윗과 골리앗의 싸움으로 묘사되곤 했다. IMF 이후, 다른 재벌과 마찬가지로 현대는 구조조정을 단행해야만 했다. 국가의 지원을 받은 다국적 기업들은 전지구적 자본의 억압 하에 스스로의 해체를 지켜 보아야만 했다. 이 다큐멘터리는 IMF 시대 직후부터 만들어졌다.


1998년 서울에서의 영향력을 확인하였던 인권영화제는 바로 지방 순회상영에 들어갔고, 울산 역시 인권영화제 개최 도시 중 하나였다. 그러나 2001년 울산 인권영화제에 출품되었던 <밥, 꽃, 양>은 울산 시민들 사이에서 반감을 불러일으킬 수 있다는 이유로 상영 프로그램에서 제외되었다. 이로 인해 넷에서는 즉각적으로 저항이 일어났다. 진보넷을 비롯한 사이트들은 영화제 측의 검열이 표현의 자유를 침해했을 뿐 아니라 명백하게 여성노동 문제를 억압한 사건으로 받아들였다.


이 사건은 이른바 진보 운동 내부에서도 젠더와 계급과 관련된 문제가 있음을 노출시켰다. 명백히 여성 노동자에 대한 통제가 위태로운 지경에 처했다는 점을 보여준 것이다. 결국 노조와 울산 지역의 활동가들과 지식인들로 구성된 영화제 집행부, 어느 쪽에서도 여성 노동 문제를 전혀 중요하게 생각하지 않은 것이다. 울산의 한 노동 운동가는 이런 종류의 다큐멘터리를 공개상영 하면 향후 회사와의 협상에서 불리하게 될지도 모른다고 말한다. 성차에 입각한, 사회 저변 계층 문제의 가시화는 한국형 블록버스터에서 남한 여성의 실종과 반향을 울리며, 영화제와 넷 커뮤니티를 흥분시켰다.


상당히 흥미롭게도 임인애 감독은 관객들에게 <밥, 꽃, 양>이 영화가 아니라고 선언한다. 명백히 그녀는 영화가 만들어지고, 보여지며 유통되는 방식을 거부하였다. 그러나 다시 물어보자. 그렇다면 그것은 무엇이 되는가?

 


5. 링크: 여성장(Feminist Sphere)의 형성


90년대 후반 이후, 상당수의 페미니스트 출판과 활동은 넷을 중심으로 이루어졌다. 만약 검색엔진에서 "페미니즘"을 찾으면, 레즈비언 사이트부터 여성 노동연합 사이트들까지 무수한 사이트들이 등장할 것이다. 페미니스트 문화정치에서, 그것들은 [또 하나의 문화],   [여연], [아시아 여성학], [페미니즘 연구]와 같은 페미니스트 출판물, 그리고 [언니네]와  [달나라 딸세포]와 같은 웹진으로 존재한다. 상대적으로 자율적이며 급진적인 (가상) 공간이 형성되고 있으며, 이는 (비)자발적으로 국가나 경제와는 거리를 두게 된다. 어쨌든, 공개장이라는 개념이 부르주아 합리성을 이상화하는 데 너무 깊이 개입하고 있다고 비판하는 것은 당연하다. "원칙적으로, 모든 사람은 이 영역에 속해있다. 그러나 실질적으로는, 단지 특정 자산 소유자만이 그러하다." 그럼에도 불구하고 다음과 같은 경고도 있다. "목욕물을 버릴 때, 아기까지 버리지 마라."


근대성이나 보편성과 같은 개념과 마찬가지로, 공개장은 특히 그 위치를 비서구 또는 세계의 나머지로 전환시킨다면, 논쟁의 여지가 있는 용어이다. 그 개념이 비서구적 맥락에 "적용"된다면, 즉각 논란과 소음이 야기될 것이다.  


탈-식민적 맥락에서 통용되는 "수행적인 혀(Forked Tongues)"와 마찬가지로, 공개장을 전략적으로 교묘하게 사용하는 것이 필요하다. 역사적으로 배제된 부문을 포함시키기 위해서는 꾸준한 제스추어가 필요하다. 결국, 바로 그 희망 없고, 다다를 수 없는 이상 때문에 항상 한계를 보일지라도, 뜻밖에 그 동안 배제되었던 것을 위한 공간이 개방될 수 있다. "Offentlichkeit"의 원 개념에서 생겨날 수 있는 불시적 개방에 최대한 주위를 기울이되 전적으로 의존하지는 않으면서, 일시적으로 개방된 공개장으로부터 "이벤트"를 만들어내야 한다. 서울여성영화제, 퀴어영화제, 노동영화제, 인권영화제와 같은 영화제들은 그 장이 될 수 있다.


영화제뿐 아니라, 다양한 그룹의 여성들에 의해 거행된 여성장(女性裝)도 있었다. 최근 여성조직들에 의해 14명의 여성 매춘 노동자들을 위한 장례가 "여성장"이라는 이름으로 거리에서 개최된 것이다. 이러한 여성장은 1979년 YH사건까지 거슬러 올라갈 수 있다. 여성 노동 운동가 김경석의 장례식은 동료 노동자들에 의해 치뤄졌다. 우연찮게도 한국어로는 여성들의 공개장(Women's Public Sphere) 역시 여성장(女性場)으로 불릴 수 있다. (벤하비브적 의미에서) 죽음, 우정, 저항과 관련된 두 개의 여성장은 여성 공개장의 껄끄러운 아이러니들을 드러낸다.


트랜스-영화는 번역 중인 영화이며, 변환 중인 영화이다. 임인애 감독의 선언에 대한 대답으로, 나는 <밥, 꽃, 양>이 트랜스-영화라고 말하고 싶다. 그 작품이 진보적인 공공 공간에 출입을 거부당한 이후에도 사후의 삶이 허락된 것은 넷 상에서의 유포와 지원이 있었기 때문이다. 그럼에도 불구하고, 트랜스-영화의 비판적 성운은 아직 오지 않았다.


  


[여성영화제 국제포럼] 디지털 액티비즘, 넷, 그리고 여성장 ( 지금 보기 | 내려 받기 )